Kungen av pop

Han lade grunden för ett svenskt musikunder och fick den svenska och utländska artisteliten att valfärda till sin studio på Kungsholmen. Snart har det gått sexton år sedan discjockeyn och popproducenten Denniz Pop gick bort. King minns kungen av pop.

Niklas Natt och Dag | Publicerad 2014-06-12 13:30 | Lästid: 10 minuter

Kungen av pop — Torsdagen den 12 juni arrangeras Denniz Pop Awards för andra året i rad, till minne av en av Sveriges genom tidernas största låtskrivare. Tanken är att stötta unga talanger att ta vid där Denniz Pop slutade.

Ingen som kände Denniz Pop kallade honom någonsin för Denniz Pop. Han gick alltid under smeknamnet Dagge, från hans riktiga, norgebördiga namn Dag Volle. Denniz Pop var ett namn som av allt att döma valdes med ett minimum av eftertanke när DJ-kollektivet Swemix började släppa egen musik mot slutet av 80-talet, och när etiketten väl satt på plats blev den kvar. I Fredrik Eliassons femdelade radiodokumentär Cheiron – En Popsaga, som i mångt och mycket är standardverket vad gäller mannen ifråga, finns ett gammal radioklipp där Dagge själv ondgör sig över sitt namn, som framför allt blev ett irritationsmoment i internationella sammanhang där alla kände Denniz Pop men ingen hört talas om Dag Volle.

 – Man blev inbokad på hotell under namnet Denniz Pop. Folk kom fram: Are you Denniz? Are you Mister Pop?

 Dag blev bara 35 år gammal. Sensommaren 2014 har det gått sexton år sedan hans bortgång i magcancer. Trots det hann han åstadkomma en renässans för svensk musik i världen, och gjorde ett globalt avtryck som ekar än.   

Men vi går händelserna i förväg. Före Denniz Pop fanns bara Dagge, en discjockey med stigande stjärna som genom nitiskt giggande i en allt tajtare cirkel runt huvudstadskärnan etablerat sig som en begivenhet på Stockholm klubbscen. Han var lätt att känna igen, både genom ljudbilden och rent okulärt: Hans hår hörde snarare hemma inom glamrocken än bredvid dansgolven, en långhårig blond buske som gavs magnifik volym av hänsynslös överanvändning av hårspray. I mitten av 80-talet var definitionen av en DJ en annan än dagens, en utveckling som Dagge själv skulle bidra till att ändra på. Icke desto mindre: Som discjockey på 80-talet spelade du andras musik. Ditt eget artisteri bestod främst i valen av låtarna, men även i den skicklighet med vilken du mixade mellan dem. Övergångarna sköttes med hjälp av alternerande vinylspelare, och den valhänte avslöjade sig snabbt och skoningslöst inför alla närvarande då rytmerna inte synkroniserade på ett tilltalade sätt under växling. Dagges fokus som DJ låg på funk, och hans färdighet som beatmixare var oantastlig. Däremot var han en vän av enkelhet: Hans DJ-set var oftast tillrättalagda långt i förväg och tillät ett minimum av spontanitet. När han hittat den perfekta mixen av låtar ändrade han den ogärna, och kollegorna fick vänja sig vid att Dagges spelningar följde sitt fastställda mönster. Däremot hade han humor, en närmast unik egenskap i sammanhanget. Mitt i en välmixad harang av fingertoppskänsligt utvald funk kunde en plötslig tystnad uppstå, och medan dansgolvet förvånat frös i sina positioner klingade de första ackorden av den vid inspelningstillfället nioåriga Anita Hegerlands 1970-talsörhänge Mitt Sommarlov ur PA:t. Dagge var inte som andra DJ:s, och skillnaden blev hans främsta konkurrensmedel.   Förfäktare av konspirationsteorier om tabloidpressens nedbrytande effekt på samhällsstrukturen kan notera att det som skulle utvecklas till Cheironstudion, en av Sveriges genom tiderna största musikframgångar, kanske aldrig skulle blivit verklighet om det inte vore för en frilansjournalist (vars namn tycks ha gått förlorat i tidens töcken) som på uppdrag av Aftonbladet samlade Stockholms discjockeyelit på Waikiki Café för ett gruppsamtal i syfte att belysa den gryende dansgolvskulturen. Efter avslutad intervju satt man kvar och dryftade gemensamma frågor, och ur detta informella toppmöte sprang dj-kollektivet Swemix: Dagge, René ”JackMaster Fax” Hedemyr, Sten ”Stonebridge” Hallström, Emil ”SoundFactory” Hellman, Johan ”JJ” Järpsten. Tanken var att gemensamt producera bootlegs, omklippta remixer av aktuella hitlåtar, och distribuera dem till andra discjockeys.   

Principiellt fanns få skillnader mellan konsten att remixa en låt 1986 och idag, ett kvarts sekel senare. Rent konkret var skillnaden däremot milsvid. Idag sker klippande och klistrande i virtuella miljöer med datorns hjälp. Det är snabbt, smidigt och praktiskt. Pågående projekt kan sparas i flera led så att vågat experimenterande inte riskerar att göra timmar av slit förgäves. Ångerfunktionen erbjuder ett konstant skyddsnät ett smidigt kortkommando bort. När Swemix drog igång redigerade man musik på för ändamålet avsedda bandspelare, där musiken befann sig på ett magnetiserat band som sakta modifierades med rakblad och tejp. Enstaka beats isolerades och klipptes ut med varsam hand, minsta slarv var en hotande katastrof kapabel att ödelägga en noggrant planerad rytm. Den färdiga remixen var ett tiotals meter långt lapptäcke där varje moment utförts som ett intrikat hantverk. Detta var i sig inget hinder för Swemix – tvärtom. Man remixade nitiskt och framgångsrikt, och släppte sitt upphovsrättsligt tveksamma material med det egna märket Remixed Records.

Swemix tillhörde den första generationen DJ:s att på allvar börja begrunda förhållandet mellan remixer och eget artisteri: När uppnår en omredigerad version av en låt helt egen verkshöjd? Om du modifierat ett musikstycke till oigenkännlighet, där bara ett enstaka vokalparti återstår från originalet, tillhör äran fortfarande originalartisten? Då som nu låg det nära till hands att kringgå hela frågeställningen genom att producera även det lilla vokalpartiet på egen hand, och därmed skapa ett verk helt utan skuld till någon annan musiker. Man behöver i så fall ett eget artistnamn. I Dag Volles fall kom detta att bli Denniz Pop, vilket förkom först på Remixed Records egenproducerade musik. Denniz efter seriefiguren, Pop efter den lättsmälta musikstilen, vilket närmast var att betrakta som en provokation i sammanhanget.   Några år in i projektet, 1990, kom Dagge i kontakt med en annan prominent personlighet på Stockholms klubbscen – Alban Uzoma Nwapa, en nigeriabördig nyutbildad tandläkare som i likhet med Dagge själv hittat en unik nisch som skivspinnare på Stockholms uteställen, inte minst egna klubben Alphabet Street: Han rappade gärna improviserade partier över den musik han spelade, till allmänhetens bifall. René Hedemyr blev först att uppmärksamma Alban, och förmedlade kontakten till Dagge, som bestämde sig för att spela in och producera en låt i den studio som Swemix vid det här laget förfogade över. Resultatet kom att bli både goda och dåliga nyheter: Singeln förebådade slutet för Swemix, men också början för Cheiron. Den bar titeln Hello Africa. Alla på Swemix hatade den.   Hello Africa är en intressant fallstudie för studenter av Denniz Pops egenartade ljudbild. Musiken är mycket sparsamt arrangerad: Den börjar med en tveksam melankolisk syntslinga över fågelkvitter och avlägset eterisk sång. In kommer en trumrytm, tätt följd av Albans vers. Låten saknar helt bas. Hello Africa var en tidig programförklaring: Dagge ansåg att en hit skulle vara enkel. Så länge rätt faktorer fanns på plats var allt annat överflödigt, och alltför ambitiösa arrangemang skulle bara beröva musiken dess omedelbarhet. Kollegorna på Swemix var av en annan åsikt, och lyssnade på Hello Africa med kompakt skepsis. Det lät inte som färdig musik, på sin höjd som en asketisk demo. Samma sak var det med uppföljaren No Coke, lika spartansk om än med en annan uppsättning beståndsdelar: En melodisk basslinga omslingrad av röst och trummor. Den som lyssnar noga kan räkna varje lager av musik och konstatera att de inte är många jämfört med dagens svulstiga ljudväggar. Hello Africa åskådliggjorde två motsatta strömningar inom Swemix: Dels den majoritet som föredrog att göra smalare, mindre omedelbar och mer avantgardistisk musik riktad mot dansgolvens finsmakare, dels Denniz Pop, som ville producera hits. Hello Africa blev den första i raden, och den kom att betala alla Swemix räkningar. Gourmand ställdes mot gourmet, och beslutet att gå skilda vägar växte fram organiskt och av allt att döma utan ont blod.  

Cheiron Studios tar sitt namn från grekiskan: Cheir betyder hand, ergon arbete. En rimlig översättning är hantverk. Verksamheten knoppades av från Swemix, även om kollektivet skulle fortsätta att samarbeta under olika former. In kom Tom Talomaa, som tidigare varit med drivit nattklubben Ritz, där han först fått kontakt med Dagge. Tom var en affärsman, ett perfekt komplement till Dagges monumentala ointresse för det mesta som föll utom ramarna för hans skapande. Mer oklart var i början gränserna för Cheirons egen verksamhet: Man försökte tidigt etablera sig som ett eget skivbolag, bara för att inse att kostnaderna var stora, garantierna få och den egna kompetensen inom områden som musikvideoproduktion tveksam. Det slutade med en omdaning och en nyfokusering på kärnverksamheten: Cheiron Studios skulle producera musik och inget annat. Den tydligaste konsekvensen av skivbolagsförsöket blev en ny medarbetare, sångaren i ett av de band man han skriva kontrakt med före strömlinjeformningen: En hårdrocksorkester vid namn It’s Alive. Sångaren hette Martin Sandberg. Han visade sig kunna skriva låtar. Något klickade mellan honom och Dagge, som bjöd in honom till studion för fortsatt samarbete.  

Den kommunala musikskola som av politiker ofta hålls huvudansvarig för den svenska musikexportens landvinningar har hittills lyst med sin frånvaro i sagan om Cheiron Studios framgångar. Den får dock med råge sin revansch i Martin Sandbergs skepnad. Denniz Pop var själv ingen musiker, vilket till viss del kan tänkas vara en förklaring till hans karaktäristiskt begränsade arrangemang. I en radiointervju har han berättat om hur han alltid velat lära sig att spela piano, men avskräckts eftersom nämna musikskolas traditionella instegsinstrument alltid var blockflöjt – oavsett om man ville bli kontrabasist, försteviolinist eller Jimi Hendrix fick man börja med att blåsa Hang Down Your Head, Tom Dooley. Även Martin Sandberg konfronterades med blockflöjten, men valde att härda ut och kunde förhållandevis snabbt byta träblås mot bleckblås: Det första riktiga instrumentet blev valthorn. Med det kom notläsning, musikteori, harmonilära. Martin kunde höra skillnad på kvint och ters i ett ackord. Han kunde arrangera stämmor och sjunga dem själv. Han kom att tillbringa varje dag i två års tid, inklusive julaftnar, i Cheirons lokaler på Kungsholmen. När man gav ut skivan Fingers med en annan av Cheirons flitigaste låtskrivare, Herbert ”Herbie” Crichlow, upptäckte Martin att hans namn i konvolutet ersatts av ett annat. Dagge tyckte att han behövde något mer slående, och hade helt sonika döpt om honom. Han fick heta Max Martin.  

Liksom Tom Talomaa blev en perfekt affärsmässig motvikt till Dagge kompletterade Martin honom musikaliskt. Dagges produktioner fick genom Martin tillgång till en musikalitet som tidigare saknats. Martin fick å sin sida lära sig produktionshantverket och blev arvtagare till Denniz Pops instinktiva näsa för hits – men ingen av dem blev huvudansvarig för Cheirons första stora genombrott. Den äran tillfaller istället ett mekaniskt tillkortakommande.   Dagge tyckte mycket om att förena nytta med nöje genom att lyssna på musik samtidigt som han körde bil. Under tidigt 90-tal var man i detta syfte utlämnad åt kassettbandspelare, små analoga tröskverk som när som helst kunde drabbas av fatalt haveri: Den populärkulturellt bevandrade utvecklade en blixtsnabb reaktionsförmåga för att med hastigheten hos en huggande skallerorm kunna nödstoppa bandet då det lågmälda knastrande läte som föregick bandtrassel hördes. I fallet med spelaren i Dagges fordon var felet dock ett annat: Det kassettband som stoppats in vägrade att komma ut igen. Han tyckte inte om musiken – en låt med titeln Mr Ace – men insåg resignerat att den med snäv marginal var att föredra framför tystnaden. Bandet var en demokassett inskickad av en göteborgsbördig kvartett musiker som i snabb följd avverkat artistnamnen G Konrad, Kalinin Prospekt, CAD och Tech-Noir innan de bestämde sig för Ace of Base, en hommage till den egna talangen och den egenhändigt hopplockade källarstudion. Gruppen hade en dag slagit på radion och fått höra Kayos Denniz Pop-producerade hit Another Mother, insett att detta var exakt det sound de strävat efter och skickat honom en kassett i hopp om att han skulle förbarma sig över dem. Mr Ace växte på Dagge under de ändlösa repetitionerna Kungsholmen tur och retur. Han fick idén till en baktakt. Dagge skred till verket. Den nya produktionen fick namnet All That She Wants. När fullängdaren, Happy Nation, släpptes inledde den ett globalt skövlingståg vars försäljningssiffror stabiliserade sig en bit över 23 miljoner exemplar. Den har fortfarande en plats på hundralistan över de mest sålda albumen genom alla tider.  

Med Ace of Base hamnade Cheiron i det internationella strålkastarljuset. Studions genomkommersiella handlag efterfrågades vitt och brett. Trots att kön till Denniz Pop och Max Martin var lång lade de gärna tid på att odla okända förmågor: Martin ”E-Type” Eriksson, som mer eller mindre vandrade in från gatan efter att ha fått sparken från jobbet som VJ på ZTV, är ett exempel, Leila K ett annat, Robyn ett tredje. Genom BMG och underlabeln Zomba slussades de internationella artisterna till Stockholm för att spela in hos Cheiron: Efter att ha skrivit och producerat en handfull exempellöst framgångsrika singlar åt Backstreet Boys tog man sig an Boyzone, NSYNC, 5ive. På några få år blev Cheiron Studios kända som världens främsta hitfabrik. Det var inte alltid menat som en komplimang.  

Med sexton års distans till det som hände nämns Cheiron idag jämte fenomen som Motown Records eller ABBA:s hitmaskineri: En kreativ miljö där alla parametrar tycks ha fungerat i perfekt samklang, och som under några triumfartade år inte kunde göra någonting fel. Allt man tog i blev till guld. En självutnämnd kritikerelit föll däremot över varandra i ivern över att fjärma sig från Denniz Pop, Max Martin och Cheiron, men det är i vanlig ordning nästa generations omdöme som går till historien i kraft av sin majoritet. Vad som en gång målades upp som en nationell skam är idag en källa till stolthet och en inspirationskälla för andra musikmakare. Den till synes konstant reaktionära kritikerkårens ställning har lyckligtvis underminerats sedan 90-talet – sociala medier har idag reducerat den som en gång hade tolkningsföreträde till en röst bland många: En geting i Expressen, vilket oftast blev varje given Cheironproduktions öde, har inte samma betydelse 2014 som den hade 1995. Dagge och Martin utvecklade rentav en omvänd värderingsskala: Vid det fåtal tillfällen ett nytt album möttes av försiktig uppskattning på recensionssidorna sneglade man nervöst på varandra och undrade om man för en gångs skull brustit i sin fingertoppskänsla. Idag är det länge sedan uppskattningen för det kommersiella räknades som ett kulturellt självmord, och för alla som växte upp till tonerna av Cheirons produktioner är studions inflytande över dagens musikscen en självklarhet.  

1997 började Dagge få svårt att äta. Han drog sig för att uppsöka läkare, och när problemen till slut blev svåra nog att tvinga dit honom blev diagnosen den värsta tänkbara: En malign tumör i magsäcken. Man tvingades schemalägga en operation så fort som möjligt, ett tämligen omfattande ingrepp i hopp om att kunna avlägsna den cancer som förhoppningsvis inte ännu hade hunnit metastasera. Efter en tids återhämtning återvände Dagge till Cheiron på våren, där resterande team med Max Martin i spetsen arbetade med NSYNC:s självbetitlade debutalbum, med Simon Cowell-styrda 5ives första platta och med en ny förmåga från USA. Alla som jobbade med Dag beskriver honom som en obotlig optimist, ständigt entusiasmerande och med alltid sprudlande med idel nya planer. I takt med att år 1998 fortskred talade Dag allt mer sällan om framtiden. Cancern hade spritt sig, och han blev sämre på nytt. Man försökte med cellgifter, kombinerat med återkommande stråldoser. Det ostyriga blonda glamrocksrufs som gjort honom så lätt att känna igen bakom Stockholms DJ-bås föll av, till ingen nytta. Behandlingen hjälpte inte. Den trettionde augusti samlades de närmaste anhöriga på Karolinska Sjukhuset för att ta farväl. Sju månader återstod till den trettiosjätte födelsedag han aldrig fick uppleva.  

Denniz Pops frånvaro gick inte obemärkt förbi: Han hyllades av en enig musikvärld, full av de artister han samlat i studion för ömsom kompromisslösa inspelningssessioner med sägenomspunnet hög volym ur specialbyggda högtalare, ömsom timslånga avbrott för uppsluppet datorspel. Alla lämnade de Cheiron som miljonärer. Det var inte Dagges vilja att ta Cheiron Studios med sig i graven: Mer än något annat ville han se sitt livsverk fortsätta utan honom med bibehållen vitalitet. Så blev också fallet. Två månader efter hans bortgång släpptes den förstasingel som Max Martin i mars samma år skrivit åt en oprövad förmåga med bakgrund inom den amerikanska tv-industrin.  Låtens namn var Baby One More Time, artistens var Britney Spears.  Den sålde i fler än trettio miljoner exemplar.  Det var den bästa elegi Denniz Pop någonsin kunde ha fått.